LE NOSTRE RADICI. Nota e Riflessioni sulla nostra identità culturale. A seguire, L’ABBAZIA DI VIBOLDONE. San Pietro di Viboldone. I profili architettonici. Le decorazioni pittoriche. La storia degli Umiliati e la fondazione dell’Abbazia.

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8 gennaio 2020 di Il Grillo parlante

Nota e Riflessioni sulla nostra identità culturale.

Qualche riga introduttiva. Questo primo incontro sulla nuova rubrica del nostro sito merita una breve presentazione. Nel periodo storico che stiamo vivendo, così denso di trasformazioni che volenti o nolenti stiamo accettando o subendo, un pensiero a quello che siamo stati, da dove veniamo, alle fonti del nostro bagaglio di sensibilità estetica ed emotiva, in breve alla nostra identità culturale, è un momento di riflessione che consente di indirizzare il nostro giudizio corroborato da una prospettiva storica che permetta di meglio analizzare e comprendere l’evoluzione del mondo. Non saranno certo queste poche righe a risolvere ogni problema esistenziale del mondo contemporaneo; ma accostarsi alle nostre radici, alle vestigia del territorio in cui viviamo, aiuta a ricordarci che siamo eredi di un passato scandito da testimonianze locali, nazionali ed europee che sistematicamente coordinate ci danno contezza di una cultura e di una ricchezza spirituale unica al mondo, una cultura che ha saputo abbinare al suo intervento nella società in tutte le sue manifestazioni, sociali, economiche e spirituali, un’attenzione al fattore estetico, nel senso moderno del termine, che appare unico ed irripetibile nella storia mondiale. La scelta di iniziare il nostro percorso da un’abbazia della campagna milanese non è casuale. Da un lato questa rubrica ha l’intenzione di occuparsi di luoghi e vestigia che non siano nei percorsi turistici più scontati (tutti conoscono il Duomo di Milano o Sant’Ambrogio) ma piuttosto di testimonianze del passato che rimandino più marcatamente alla tradizione lombarda fatta sì di monumenti signorili o comunque espressione del potere dominante ma anche – e forse soprattutto – di realtà che hanno abbinato il gusto artistico alla sua funzione sociale. Il fenomeno abbaziale, sul modello soprattutto cistercense ma non solo, ha rappresentato una pietra miliare della storia europea. Piaccia o no la Chiesa cattolica ha dato un tributo irrinunciabile e indispensabile al progresso culturale europeo, tanto che tutti noi, al di là di ogni credenza religiosa, non possiamo –crocianamente- non definirci cristiani. Le abbazie sono state il centro di salvezza della nostra cultura. L’intervento benedettino nell’alto medioevo e successivamente degli Ordini predicatori e mendicanti, hanno permesso la trasmissione della cultura classica, l’elaborazione di nuovi gusti artistici e –sul piano tecnico-produttivo- l’invenzione e lo sviluppo di tecniche agricole e protoindustriali che hanno di fatto permesso la fioritura del grandioso periodo umanistico dopo il crollo traumatico, durato secoli, del mondo classico. Viboldone, come si vedrà, raccoglie in nuce tutti gli elementi tipici della storia del monachesimo abbaziale e del suo impatto sulla società nei secoli: veicolo di trasmissione culturale, di diffusione di un credo spirituale mistico e pauperistico (con problemi di accuse di eresia), di produzione di tecniche industriali, di crisi funzionale con l’avvento della Controriforma, della decadenza seguita al periodo dei Lumi e all’ondata della Rivoluzione francese e della sua deriva napoleonica, e alla parziale rinascita dall’Ottocento in poi.


L’ABBAZIA DI VIBOLDONE

 

La storia degli Umiliati e la fondazione dell’Abbazia. 

Al fine di ben comprendere la vicenda di questo Ordine religioso occorre rifarsi al contesto storico-sociale intorno alla fine del XII secolo. La crisi delle strutture politiche, segnatamente dell’Impero sempre meno in grado di gestire il potere centrale e opporsi all’anelito di libertà delle nascenti realtà comunali, aveva posto la Chiesa davanti ad un interrogativo relativo all’universalità del suo compito. Di fronte alla paventata disgregazione del potere temporale, il potere spirituale dovette controbilanciare il vuoto con la proclamazione della supremazia giuridica del pontefice romano già espressa nel dictatus papae di Gregorio VII (1073-1085) e concretizzatosi nella cosiddetta lotta per le investiture che dominò lo scenario politico europeo fino all’editto di Worms del 1122. Dopo la risoluzione almeno diplomatica del conflitto tra papato e impero, l’attribuzione dei benefici vassallatici a componenti del clero provocò una corsa alle rendite di tali benefici che ebbe come protagonisti soggetti che certamente male interpretavano il dettato evangelico e recavano scandalo ad una popolazione. Il bisogno di spiritualità e ritorno alle origini pure o presunte tali del Cristianesimo serpeggiante tra la popolazione non aristocratica o clericale diede come effetto la nascita di movimenti pauperistici dapprima totalmente laici e in seguito sempre più coinvolti in attività di predicazione mal vista dal mondo sacerdotale. Restando nella nostra zona, l’anonimo autore del Chronicum universale dl Laon parlava in questo modo del movimento pauperistico: “ Vi furono nelle città di Lombardia alcuni cittadini che, rimanendo nelle loro case con le loro famiglie, sceglievano un modo di vivere religioso, si astenevano dalle menzogne, giuramenti e liti, si contentavano di una veste semplice, difendendo la fede cattolica. Costoro si recarono dal papa (Alessandro III, n.d.r.) chiedendo la conferma del proprio intento di vita. Il papa concesse loro di fare ogni cosa in umiltà e onestà, ma interdisse in modo particolare di tenere riunioni e proibì rigorosamente di osare predicare in pubblico. Essi non osservarono a lungo questi obblighi e quindi, divenuti disobbedienti, furono per molti occasione di scandalo e di rovina per se stessi.” Fu proprio sia il bisogno di creare una comunità che la tensione dottrinale esplicitantesi nella predicazione che condusse il nuovo gruppo di laici religiosi, insieme al movimento valdese e per certi versi a quello francescano, alla condanna per eresia nella decretale Ad abolendam del 1184, emessa da Lucio III e da molti considerata l’atto costitutivo dell’Inquisizione romana. Ma sia prima che dopo la condanna gli Umiliati, che avevano derivato il loro nome dall’humilitas richiamata da Alessandro III e dal loro corrispondente stile di vita, continuavano a crescere e ad organizzarsi in comunità. Tra le altre proprietà, i frati avevano acquistato nel 1178 da tal Guercio di Baggio una braida, termine longobardo che denominava un podere in prossimità dell’abitato oppure un gruppo di campi riuniti in azienda agricola, dove eressero un convento. Altro non è che l’attuale Palazzo di Brera, sede della Pinacoteca, che rimase nella loro disponibilità fino alla soppressione dell’Ordine avvenuta nel 1571, quando venne assegnato ai Gesuiti.

Lo stemma dell’Ordine degli Umiliati. Si noti nel cartiglio il riferimento all’humilitas e in basso la pecora sdraiata, con un folto vello di lana, iconografia che rimanda non solo alla modestia dei costumi e alla mansuetudine degli appartenenti all’Ordine ma anche all’attività di lavorazione della lana in cui le comunità degli Umiliati eccellevano 

Ancora prima, nel 1176, fu fondata l’abbazia di San Pietro in Viboldone, che divenne il principale centro di irradiazione del movimento religioso. L’anno di fondazione risulta dagli Annales Mediolanensis Minores: “Anno Domini 1176, de mense aprilis oblit beatus Galdinus archiepiscopus Mediolani. Eodem anno facta ecclesia de Vicoboldono. Et eodem anno, mense iunii discunfitus fuit imperator Federicus ad Legnanum a Mediolanensis”. Da notare che la condanna per eresia non aveva totalmente messo in contrapposizione il movimento con il clero secolare, sempre attento a non oltrepassare bruscamente il punto di rottura per evitare conseguenze socialmente drammatiche e timoroso del seguito popolare che tale istanze religiose sollevavano. Nel 1186 Urbano III rinnovava ai fratres regulari vita professi di San Pietro in Viboldone la sua protezione ma senza mai nominare il nome Umiliati. La composizione del latente conflitto avvenne solo nel 1201 sotto il papato di Innocenzo III, il quale –di fronte alla crescente difficoltà di canalizzare e controllare i movimenti pauperistici che facevano della redditio, dedicatio, oblatio, offersio et conversio la loro dimensione istituzionale- elaborò la strutturazione canonica di quegli Ordini (come i Francescani e appunto gli Umiliati e a differenza dei Poveri di Lione, i Valdesi, in seguito aspramente perseguitati) che avessero fatto atto di obbedienza e sottomissione. Questo permise di gerarchizzarli in un triplice ordinamento corrispondente alla condizione di chierico, laico vivente in comunità e laico sposato. Si risolveva così l’annosa questione della predicazione dei laici, interdicendola agli stessi mediante la concessione fatta solo ai chierici dello stesso Ordine, più controllabili dalle sfere ecclesiastiche anche per mezzo della nascente Inquisizione. Liberati dalla spada di Damocle della condanna per eresia (benché lo stesso Innocenzo III si astenne fino al 1211 di far riferimento al nome di Umiliati nelle sue lettere), i frati poterono pacificamente organizzare le proprie comunità, che si espansero in altre località del Bresciano, del Lodigiano e del Milanese in schemi ispirati al monachesimo cistercense (da cui –si vedrà- ne deriverà anche il gusto architettonico), basato sulla preghiera e sulla predicazione e, pur scevro da ogni tentazione ascetica, aderente allo stile di vita in povertà e al rifiuto di ogni concessione al lusso (da qui l’influenza degli Umiliati sull’emanazione di numerose leggi suntuarie dei Comuni durante il XIV secolo). La stessa abbazia di Viboldone, inizialmente costruita con un’architettura essenziale tipica degli Ordini pauperistici, venne ampliata e abbellita secondo i canoni propri della transizione dal Romanico al Gotico lombardo. Con l’avvento del potere signorile (XIV secolo) la comunità poté avvalersi, come si vedrà, di insigni artisti della scuola lombarda. L’anno di conclusione dei lavori di costruzione dell’abbazia così come la conosciamo oggi la si può datare nel 1348, sotto il priorato di Guglielmo Villa, che portò a conclusione sia la facciata che il campanile. Una lapide collocata a destra del portale ci documenta tale data: “MCCCXLVIII. Hocopus factu fuit tempore Fris Guillelmi De Villa Pressi et Prepositi Huius Domus Decretorum Doctoris”. La medesima data è riportata anche sulla semicolonna di destra della facciata. Tuttavia la diatriba tra gli Umiliati e il clero secolare non conosceva tregua. Verso la metà del XIII secolo il moltiplicarsi anche disordinato di nuove raggruppamenti religiosi di orientamento pauperista, con implicazioni sociali anche gravi, convinse il papato ad orientarsi verso posizioni più intransigenti espresse dal concilio Lione II. Francescani e soprattutto Domenicani, che nel frattempo erano riusciti ad ergersi a difensori della fede ortodossa monopolizzando i collegi giudicanti della Santa Inquisizione, si videro riconoscere i diritti di esercitare la predicazione itinerante, mentre agli altri Ordini furono imposte severe limitazioni se non interdizioni concernenti la cura animarum. Per gli Umiliati il divieto comportava l’astensione alla predicazione, che era una caratteristica originaria dell’Ordine. Tuttavia la benevolenza del potere signorile e l’atteggiamento favorevole del gallicismo religioso (i Francesi ebbero una lunga influenza sul Ducato di Milano) fecero in modo che l’Ordine potesse continuare la propria esistenza in relativa tranquillità. Tutto cambiò con l’avvento della Controriforma, quando l’affermazione dell’assolutismo papale mise praticamente al bando ogni tipo di opposizione che potesse nascere da movimenti contestatori, se non propriamente ereticali. Come in ogni altra questione relativa alle argomentazioni politico-dottrinali del Ducato di Milano, intanto caduto sotto il dominio spagnolo, il braccio armato della repressione religiosa fu Carlo Borromeo. Gli Umiliati in particolare erano tacciati di calvinismo: essi entrarono quindi in contrasto sempre più teso con il Borromeo, fino a che un membro dell’Ordine, tale Gerolamo Donato detto il Farina, tentò di assassinarlo con un colpo di archibugio alle spalle. Il colpo mancò il bersaglio e fu subito sfruttato per alimentare l’alone di santità che già circondava la figura del Cardinale. L’attentato diede però il pretesto per scatenare una violenta repressione e l’Ordine fu soppresso il 7 febbraio 1571 da Pio V Medici, zio del Borromeo.

Girolamo Donato detto Farina, il Prevosto Girolamo di Cristoforo, il Prevosto Lorenzo da Caravaggio rei confessi sotto tortura vennero condannati a morte. I membri della confraternita furono cacciati dalle loro abbazie e la struttura di Viboldone fu assegnata agli Olivetani iniziando un periodo di decadenza che durò fino al 1777 quando anche quest’Ordine lasciò incustodita l’abbazia che andò praticamente in rovina. Solo nel 1941 una comunità di monache benedettine rioccupò il complesso abbaziale ristrutturandolo attraverso donazioni e riportandolo allo stato che attualmente vediamo.


San Pietro di Viboldone. I profili architettonici. 

La forma della facciata a capanna rivela l’impianto della struttura originaria, prettamente romanica. L’uso del cotto, in mattoni rossi, interrotto da intonaco bianco, è riferibile alla tradizione più genuinamente lombarda: materiali in fondo poveri ma nobilitati dal contrasto del colore e dall’armonia della disposizione dei laterizi, rinvenibile nella quasi totalità degli edifici di culto milanesi del periodo comunale e signorile, nobilitati dall’opera di insigni architetti quali la dinastia dei Solari e Francesco Pecorari, creatori di un canone largamente condiviso nel coevo periodo. La forma a capanna è altresì tipica delle contemporanee chiese commissionati dagli Ordini Minori, per la sua forma essenziale poco incline al lusso e alle architetture sfarzose. I contrafforti sono segnati da spigoli robusti, destinati a sopportare il perso degli spioventi e completati da due semicolonne portanti sempre in laterizi. Le semicolonne segnano in modo evidente la struttura dell’intera facciata nell’evidenziare una marcata tripartizione che conferisce verticalità all’insieme.

L’importante lasso di tempo trascorso tra la fondazione della chiesa (1176) e la fine delle opere di costruzione (1348) racconta e giustifica l’inserimento nell’economia dell’intera facciata di elementi prettamente gotici. Premesso che, nell’architettura ecclesiastica dell’Italia settentrionale, il gotico non sostituisce tout court l’impianto romanico ma lo compendia mescolando i propri canoni allo stile precedente, la facciata dell’abbazia di Viboldone non fa eccezione a questo assunto presentando elementi statuari e architettonici riferibili al gotico di matrice toscana. A tale proposito è documentato l’intervento di artisti dell’ambito di Giovanni di Balduccio da Pisa, attivo a Milano dal 1330 (autore –fra l’altro- dell’arca di S.Pietro Martire nella Cappella Portinari di S. Eustorgio, del monumento funebre di Azzone Visconti in S. Gottardo e della facciata della scomparsa S. Maria in Brera, altro insediamento degli Umiliati). Certamente alla scuola di Giovanni vanno ascritte le bifore (vedi figura della pagina precedente) ad arco acuto. L’elemento dell’arco acuto trilobato, di sapore schiettamente gotico, si inserisce nell’arco a tutto sesto della finestra, incastonato da elementi di intonaco bianco, prettamente romanico, dando luogo a quella fusione di stili che rimanda alla scuola dei Maestri Campionesi, nella cui opera coesiste il realismo lombardo con le più eleganti e leggiadre cadenze toscane.

Tale convivenza di linguaggi artistici si ripropone nelle decorazioni statuarie del frontone (figura sopra), dove il gruppo centrale (la Madonna in trono con Bambino, affiancata da S. Ambrogio a sinistra del riguardante e S. Giovanni da Meda, fondatore dell’Ordine, a destra) è senz’altro romanica nella centralità delle figure e nel modo di presentazione del Bambino ma di gusto essenzialmente gotico nella finezza del panneggio, particolare che mostra l’attenzione all’insegnamento delle scuole d’oltralpe. Nonostante l’impianto gotico (nicchie pinnacolate a sesto acuto) le statue di S,Pietro a sinistra (riconoscibile dall’attributo iconografico delle chiavi) e S.Paolo (riconoscibile dalla spada) sono di fattura assolutamente romanica, e di qualità non eccelsa che fa pensare, per la squadratura dei lineamenti dei volti e della semplicità realizzativa dei panneggi, ad artigiani di estrazione popolare.

Completa l’esterno la robusta torre campanaria, di tipico gusto romanico lombardo, con cono cestile e pareti in cotto rosso interrotte da inserti in intonaco bianco. Le aperture della torre sono bifore e trifore a tutto sesto romanico. L’interno, ampliato nel corso della costruzione dell’intero complesso, riflette la più tarda impostazione (secolo XIV). Pur conservando la discrezione e la concretezza della scuola architettonica lombarda, le strutture indulgono all’evidenziazione di elementi propri del rinnovamento gotico di stampo chiaramente cistercense (vedi figura qui sotto).

Così, pur conservando l’uso del cotto rosso nella costruzione dei pilastri, l’assetto si presenta in tutta la sua sacrale semplicità: tre navate di altezza differente ma di modesta elevazione, senza cleristorio a causa degli spioventi del tetto tipici della facciata a capanna, archi acuti che insistono su capitelli a cubo, ripetizione del contrasto pittorico rosso/bianco, lesene aggettanti che scandiscono il ritmo possente degli archi e dei pilastri. Di particolare qualità la fattura della volta a crociera (figure pagina successiva), che presenta costoloni a sezione torica circolare, decorata nella volta da elementi pittorici tipici del gusto trecentesco (cerchio multicolorato di raccordo dell’apice dei costoloni). Il motivo si espande su tutte le quattro campate delle navate centrale e laterali e ha subito un restauro attento alla conservazione delle caratteristiche dell’epoca. L’abbazia termina dopo il tiburio con tre cappelle absidali, senza transetto, conferendo all’insieme un senso di elegante semplicità.


Le decorazioni pittoriche. 

Gli spunti forse più pregevoli dell’intero complesso abbaziale sono da cercarsi nel ciclo di affreschi parietali ancora presenti all’interno della costruzione, che testimoniano la presenza di artisti di scuola giottesca (Giusto dr’ Menabuoi) e della tradizione locale (Michelino da Besozzo). Oltre alla provata presenza dello stesso Giotto nel Ducato milanese (che però non ha lasciato traccia), la contaminazione di elementi toscani nella tradizione lombarda è evidente dalla metà del XIV secolo, secondo alcuni (Longhi) per la diaspora seguita alla grande epidemia di peste che decimò tutta l’Europa, ma in primo luogo l’Italia centrale, sia più probabilmente per il polo di attrazione creato dalla Signoria milanese ansiosa di celebrare la sua gloria con opere architettoniche e artistiche di respiro nazionale. La parte meglio conservata è il tiburio, dove le quattro pareti sono ancora interamente affrescate e in buono se non ottimo stato di conservazione. Tutti gli affreschi interni all’abbazia (ad eccezione di quello più tardo di Michelino di Besozzo) sono stati datati a partire dal 1349, quattordici anni cioè dopo la venuta di Giotto a Milano, e sono testimoni dell’incremento di qualità della pittura lombarda, segno certo della presenza di Maestri della pittura toscana: in particolare il già ricordato Giusto de’ Menabuoi, allievo non diretto di Giotto ma di uno dei suoi epigoni più attenti e originali, Maso di Banco. Tuttavia la presenza toscana si innesta nella tradizione lombarda, vivificandola e portandola a dignità propria nel quadro dell’esame del periodo pittorico che qui ci interessa. Infatti elementi indubbiamente toscani quali la composizione unitaria delle scene, il rimando diagonale delle figure, con gesti e posture, alla figura centrale e l’armonia generale delle composizioni, l’utilizzo di elementi riferibili a quell’area quali il trono della Madonna, di timbro fiorentino, hanno in passato fatto propendere i critici (uno su tutti il Longhi) per l’esecuzione da parte di artisti toscani. Oggi però altri criteri di giudizio hanno indirizzato l’attenzione verso l’impasto del colore e i fittissimi tratteggi dei contorni, che fanno piuttosto pensare ad una mano lombarda pur senza disdegnare l’insegnamento e la citazione del linguaggio toscano.

La Madonna in trono (figura sopra), sulla parete prospicente la controfacciata, è antecedente di alcuni anni le scene del Giudizio che occupano le restanti parti del tiburio. Rappresenta la Madonna in maestà col Bambino, seduta su di un trono pinnacolato di gusto come detto gotico fiorentino, e tuttavia ancora incerto nel gioco delle prospettive e nella raffinatezza dei panneggi. È affiancata da quatto santi che a lei fanno riferimento con lo sguardo o con i gesti: da sinistra san Michele, che introduce il donatore, con ogni probabilità il Priore Guglielmo Villa che portò a compimento la chiesa, san Giovanni Battista, sant’Ambrogio e san Bernardo. Non può sfuggire l’impianto iconografico che richiama il gruppo statuario della facciata, di cui può essere considerato un richiamo. Le altre tre pareti sono occupate dall’affresco raffigurante il Giudizio universale (figura pagina successiva), concordemente attribuito a Giusto de’ Menabuoi per l’acume speculativo della composizione e la profonda riflessione teologica, unici nel Trecento, e per la coerente unità rappresentativa. Un genuino capolavoro eseguito tra il 1350 e il 1370, periodo in cui l’artista fu attivo in Lombardia prima di trasferirsi a Padova alla corte dei Carrara. L’attenta meditazione della Scrittura è rivelata dalla scomposizione simmetrica della raffigurazione sulle tre pareti.

Il Giudizio Universale Il complesso iconografico è senz’altro debitore della giottesca Cappella degli Scrovegni: il Cristo in mandorla, circondato da angeli, divide le anime degli eletti da quelle dei dannati. Completano sulle altri pareti l’imponente teofania Le donne d’Isreale guidate da Sara e precedute dalla Madonna, e Sei Apostoli in scranno; sulla seconda parete gli altri Sei Apostoli in scranno, I Dottori della Chiesa e Personaggi dell’Antico Testamento guidati da Abramo. Il senso iconologico è dato dal giudizio degli Apostoli sulle dodici tribù di Israele (funzione giudicante della Chiesa) e dallo studio dei Dottori tesi a penetrare il senso recondito (morale e allegorico) delle Scritture (funzione esegetica della Chiesa). Nella seconda campata, opera un anonimo artista lombardo evidentemente debitore della lezione di Giusto per la lucentezza dei colori, la ricchezza dei panneggi e la lucida rappresentazione del messaggio religioso (il che fa pensare ovviamente ad una data di realizzazione successiva a quella del Giudizio). Il ciclo della Vita di Cristo, che ha il suo culmine nella Crocefissione ( figura pagina successiva), occupa la parete frontale prospiciente alla controfacciata. Come si può desumere dal confronto con altri lavori lombardi coevi la data post quam si può collocare al 1365 o anche più tardi. Sulla parete destra si svolgono i temi dell’Ultima Cena, della Preghiera nell’Orto, della Cattura, della Flagellazione e della Salita al Calvario. In tutte queste rappresentazioni prevale l’azione, spesso concitata e divisa in gruppi e insistita sulla parte narrativa realistica, tesa a convertire in episodi cortesi la vicenda religiosa. Come contrappunto alla concitazione narrativa della parete di destra, quella di sinistra segue un andamento più raccolto e meditato con le scene della Pietà, della Risurrezione, dell’Incredulità di san Tommaso, dell’Ascensione e della Pentecoste. Tutta la composizione mostra una sua tensione emotiva nel ritmo ascendente delle figure verso la lunetta centrale, e più precisamente verso la figura di Maria nel compianto sul Cristo morto.

Nella seconda campata della navata destra appare un altro ciclo di affreschi a tema unitario, che illustra la parabola riportata in Mt 25, 1-13: Le vergini savie e le vergini stolte. A rigore di ermeneutica la storia raccontata dall’affresco si discosta dalla morale evangelica (incentrata più che altro sull’ammonimento alla prudenza e all’avvedutezza), per puntare il dito contro la propensione al lusso lodando nel contempo la modestia dei costumi. Così sembra interpretabile nell’affresco la ricercatezza dell’acconciatura delle vergini stolte paragonata al ritegno delle vergine savie: argomento peraltro tenuto in alta considerazione nell’Ordine, che si fece promotore, come accennato, di leggi suntuarie. Nella prima campata a sinistra un anonimo pittore toscano dipinse gli affreschi La Madonna in trono con Santi, con storie di Isacco e Giacobbe nelle volte e l’Arca di Noé e l’ Ebbrezza di Noè sugli archi delle volte, che oggi sono appena leggibili. Nonostante la difficoltà di coglierne i particolari, i dipinti sembrano essere di indubbia qualità stilistica tale da far tentare un’attribuzione (della Gregori) a Giusto de’ Menabuoi. Un ultimo capolavoro tra gli affreschi ancora visibili è la Madonna in trono e Santi di Michelino da Besozzo (figura qui sotto).

Questi fu un pittore di grandissima importanza per la tradizione lombarda. Ancorché arricchitosi di contaminazioni toscane, si devono probabilmente a lui gli stilemi poi divenuti canonici nella tradizione lombarda fino a Vincenzo Foppa e i Foppiani (cioè fino all’avvento dell’insegnamento leonardesco) che davano alto rilievo all’attenzione sull’introspezione psicologica dei personaggi, resi ieratici da un caratteristico pallore. L’affresco è purtroppo rovinato (la parte centrale è ormai quasi del tutto persa) ma ciò nonostante riusciamo ad apprezzare alcuni particolari di rilievo: il già ricordato pathos psicologico dei personaggi, che appare evidente nel san Lorenzo sulla sinistra del riguardante mentre accompagna il devoto al cospetto della Madonna, e la finezza del trono (se confrontato con quelli già qui esaminati) che ha assimilato le leggiadrie del gotico internazionale. Questo ci permette, in linea con la biografia dell’artista, di collocare l’opera in un periodo successivo agli altri lavori presenti in abbazia, e cioè tra il 1404 e il 1420. Per ironia del destino, con atto peraltro certamente dovuto, campeggia nella parete di destra una tela raffigurante san Carlo Borromeo (figura qui sotto). L’opera, di nessun valore storico-artistico- è peraltro significativa per testimoniare la penetrazione capillare dello spirito della Controriforma. Viene esposto alla venerazione dei visitatori dell’abbazia proprio colui che ne decretò praticamente la fine.


Nota bibliografica 

G. Cagnola, Gli affreschi di Viboldone e di Solaro, in Rassegna d’Arte, 1907, pag. 38

F. Wittgens, Gli affreschi della Badia degli Umiliati, Milano, 1933

F. Flores d’Arcais, Giusto de’ Menabuoi, Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma, 1996

AA.VV. Lombardia Medievale, Milano, 2005

AA.VV. Lombardia gotica e tardogotica, Milano, 2005

L. Castelfranchi Vegas, L’abbazia di Viboldone, Milano, 1961

G.G. Merlo, Profilo di Storia degli Umiliati, Milano, 1998, pagg. 17-38

G.G. Merlo, Eretici ed eresie medievali, Milano, 1989, pagg. 65-70

  • G.G. Merlo, Il Cristianesimo medievale in Occidente, Roma-Bari, 2012Nota e Riflessioni sulla nostra identità culturale.

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